La enseñanza como arte, en el MUAC

*Dos exposiciones muestran los vínculos del singular didactismo del alemán Joseph Beuys y el mexicano Mario Rangel Faz

**Hasta el 31 de octubre

El alemán Joseph Beuys (1921-1986), uno de los artistas más connotados de la segunda mitad del siglo XX, afirmaba que ser maestro era su mayor obra de arte. Por otro lado, Mario Rangel Faz (1956-2009) enseñó a toda una generación de artistas mexicanos nuevas formas de apropiarse de la realidad.

Hasta el 31 de octubre, el MUAC subraya los vínculos entre arte y educación con dos exposiciones que muestran paralelamente ese universo de posibilidades: Beuys y más allá. El enseñar como arte y Coordenadas. Mario Rangel Faz.

Integrada con piezas de la colección del Deutsche Bank, la primera de ellas exhibe cerca de 90 trabajos de Beuys y seis de sus “alumnos” más destacados en la Academia de Arte de Dusseldorf, donde fue profesor entre 1961 y 1972.

“Beuys creía fuertemente en la idea del arte como una posibilidad de transformación en lo individual. Por un lado, transformación de quien hace arte y, por el otro, de las personas que lo ven. Así, si puedes cambiar un individuo, puedes cambiar la sociedad”, explicó en entrevista la curadora Liz Christensen.

El artista vio en la educación una extensión del proceso artístico: se trataba del campo creativo más importante para la transformación de la cultura, una manera de contribuir a la conformación de lo que llamó la escultura social. En ese sentido, el artista consideraba que todo ser humano es un artista.

“Estuvo en conflicto con la academia porque no sentía que los estudiantes necesitaran tener un portafolio. Si querían ser artistas, debían ser artistas. Todo era la intención. ¿Qué quieres ser realmente?, ¿qué quieres expresar?”, recordó Christensen.

Por ello, Beuys enseñó a los jóvenes artistas a buscar su estilo y no copiar el suyo. Los motivó a seguir sus propios intereses y ser honestos como parte de la sociedad y su desarrollo.

“Los estudiantes amaban sus clases, eran controversiales y radicales. Su propósito era crear un diálogo, discusiones como círculo de clase, hablar de arte, la vida o de lo que pasaba. Es una parte muy importante de esta exhibición: creamos un diálogo visual entre los artistas que eran sus estudiantes y mostramos cómo era el vínculo con él”.

En las salas 4, 5 y 6 del MUAC se reúnen trabajos de artes gráficas, entre pinturas, dibujos, collages y fotografías de Joseph Beuys –quien exploró múltiples técnicas y materiales pero creía en el dibujo como importante proceso de maduración para sus propuestas– y un grupo de artistas que han brillado individualmente pero estuvieron asociados a él como alumnos: Lothar Baumgarten (1944), Jörg Immerdorff (1945-2007), Imi Knoebel (1940), Blinky Palermo (1943-1977), Katharina Sieverding (1944) y Norbert Tadeusz (1940).

Además del diálogo visual que se establece entre estilos e imaginarios, la exposición reúne una serie de impresiones de los artistas cercanos a Beuys.

Jörg Immerdorff en 1984: “Porque me confronté con Beuys, lo tomé como tema de mis cuadros y como objeto de mi admiración. Él comprendió muy bien que para mí ese era un método de discusión con él, mientras muchos otros lo veneraban con temor. Claro que tenía un súper-ego pero también mucho humor y un fuerte ingenio. Podía reírse maravillosamente con sus dientes de caballo y para mí era un estupendo fanático y anarquista”.

La exposición, itinerante por Latinoamérica, visitará también Monterrey. Con la petición de presentarla junto al trabajo de artistas del ámbito local cuyos intereses también se orientaran hacia la educación, se vincula con Coordenadas. Mario Rangel Faz.

Las rutas de la creación

Mario Rangel Faz fue maestro en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM y en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. No sólo eso: participó activamente en las nuevas formas de creación colectiva desatadas durante las décadas de 1970 y 1980 en México.

Así, formó parte de Grupo SUMA (1976-1982), surgido en la Academia de San Carlos y pionero en el diálogo arte-política, así como de Atte. La Dirección (activo entre 1983 y 1992), cuyas propuestas cuestionaron el deterioro y la incongruencia de la sociedad mexicana.

Curada por Vicente Rojo Cama y Mariana Elizondo, la exposición antológica-homenaje Coordenadas es un descubrimiento tras una inmersión en la obra de Rangel Faz. En la sala 8 del museo, entre pintura, dibujo, collage, gráfica, instalación, arte-objeto y video, se advierten las rutas de su vida creativa, que van desde una investigación sobre el espacio de representación, hasta piezas contemporáneas de gran carga política.

“El diálogo con Beuys se da de una manera involuntaria, en la manera en que ambos veían el arte y lo desarrollaban. Hicimos la curaduría de Mario y su trabajo en Grupo Suma y Atte. La Dirección sin saber qué obras venían de Beuys”, explicó Vicente Rojo Cama en entrevista.

El también artista, quien trabajó al lado de Rangel Faz en Atte. La Dirección, recordó que para él era muy importante trabajar y comunicarse con jóvenes, dejar huella en otra gente y enseñarle a ver el mundo de otra manera.

“Compartía muchísimo más con sus alumnos que las clases. Les prestaba espacios para exponer su obra; no sólo les enseñaba el oficio sino el concepto: cómo moverse, cómo ver el mundo, relacionarse, hacer trabajo colectivo. No pedía tareas, provocaba ideas”.

De acuerdo con Mariana Elizondo, el título Coordenadas es apenas una lectura de las múltiples que ofrece la obra de Rangel Faz. Esta selección se enfoca, frente a la primera parte de su trayectoria –figurativa, con temas mexicanos y paisajes rurales–, en su tránsito, a finales de la década de 1980, hacia un lenguaje abstracto y lineal. Además de sus participaciones en los colectivos.

“Siempre busca situar puntos en el espacio. Se empezó a obsesionar con ello y en la serie Horizonte y columnas llevó este ejercicio hasta sus últimas consecuencias. La llamamos coordenadas por su investigación espacial: en la manera de cuadricular el espacio hay un juego de posibilidades infinito”. Christian Gómez

Las implicaciones de la reproductibilidad en el arte contemporáneo

*Gramática infinita: reproducción total y estrategias perturbadoras del arte forma parte de una serie de reflexiones sobre el actual ciclo curatorial del MUAC

“En el arte pasa algo como lo que pasó con los partidos políticos, que fueron hechos para cambiar el poder y ahora sólo son una vía para llegar a él. Así, las galerías, creadas para romper la idea del arte académico y una vía para revolucionarlo, hoy son solamente un mecanismo para entrar en él”, señaló el artista Taniel Morales.

Lo hizo durante la mesa de discusión Gramática infinita: reproducción total y estrategias perturbadoras del arte, segunda de las ocho “intervenciones” teóricas que plantea el programa Delirio de fetiche: destierro platónico y arte contemporáneo al ciclo curatorial del MUAC en curso: Hechos y delirios: soporte, materia, trabajo.

En ese espacio, Morales reflexionó junto con la curadora independiente Eloísa Mora Ojeda sobre el sentido de la pieza que realizó en el contexto de la muestra Jardín de Academus: Parcial o total. La obra de arte en la época de su reproductibilidad total o parcial, que consiste en fotografiar libros de arte de difícil acceso para su posterior reproducción.

Se trata de una referencia al texto fundamental del filósofo Walter Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde analiza cómo se modifican las dinámicas de la experiencia frente al arte cuando éste deja de ser un bien accesible para pocos y puede conocerse masivamente gracias a las reproducciones, que sin embargo nunca lograrán duplicar el aura que recubre a los originales.

Así, la acción de Morales consistió en “recolectar la mayor cantidad de libros de arte, de difícil acceso, y fotografiar cada una de sus páginas. El archivo quedó almacenado en el disco duro de una computadora para que los visitantes de la exposición puedan consultarlo y llevarse una copia de los libros que les interesen con fines educativos, ya sea en DVD o USB”.

Dividido en ocho carpetas –Arte y choro, Artistas contemporáneos, Bienales colectivas, Cuerpo, Género, Revistas, PDF’s y docs, y Gödel, Escher, Bach–, el archivo supone una transgresión que permite acceder a cualquiera de los visitantes al “tesoro” del museo.

Sin embargo, respecto a la frase citada al inicio, el artista se enfrentó a la contradicción de trabajar dentro del museo. “Si bien algunas piezas son una crítica, dentro del museo pierden legitimidad o fuerza”. Y quizá, su fuerza transgresora.

Jardín de Academus en la era de la reproductibilidad técnica

La intervención Gramática infinita: reproducción total y estrategias perturbadoras del arte, articulada a partir de la pieza de Taniel Morales en Jardín de Academus, tuvo como punto de partida la perturbación de la idea de pieza única.

“¿Qué pasa cuando la obra de arte, la mentira del poeta, puede perturbar la idea de pieza única y original así como la estructura de ésta como mercancía? ¿Qué espacios y tiempos surgen cuando un archivo artístico perturba las distintas ideas asumidas en la historia del arte, la teoría estética y la filosofía?”, fueron las preguntas de partida.

La intervención debía problematizar “las distintas dimensiones de la creación de archivos como producción artística, educativa y transgresora, que posibilita la irrupción de gramáticas disidentes frente a la idea de un registro único y hegemónico”.

En ese contexto, Morales llevó al espacio del museo un ejercicio que para él era cotidiano. Recordó que durante su primer año como maestro prestaba libros, pero como se los regresaban maltratados, comenzó a fotografiarlos. Para la pieza se fotografiaron 50 libros, aunque en su acervo figuran ya 400 títulos. La finalidad es distribuirlos, pues se trata de los tesoros del museo que la gente puede ver sólo ahí.

“Lo que era arte hace 10 años hoy ya no funciona. Uno va atesorando cosas y da coraje no tener acceso a los libros que dicen lo que es arte ahora. ¿Qué pasa con las mediatecas repletas de libros a los que nunca accederemos?”

Para Eloísa Mora Ojeda, la pieza es una postura transgresora ante las políticas de exhibición del museo. Y el reto planteado era asumir esa postura dentro del espacio institucional de la exposición.

Al cuestionar los verdaderos alcances del proyecto, Morales señaló: “me siento en el MUAC como alguien que es invitado a exponer su problemática a la Cámara de Diputados”. ¿Se trata de una verdadera transgresión? Durante la discusión con los asistentes, el performer Víctor Sulser preguntó a Morales: “¿No crees que este proyecto es como robarse una manzana de la central de abastos?”

Para Mora Ojeda, fotografiar libros es un tipo de intervención que es difícil introducir en el mercado, aunque siempre es posible. ¿Qué haría distinta la pieza que compra un coleccionista de las reproducciones accesibles a todos? Ante ello, Morales invitó a los coleccionistas que quisieran la pieza a llevar su memoria USB para obtenerla.

El artista recordó la querella entre un performer y un fotógrafo que ganó un premio con unas imágenes donde aparecía el performance. ¿Quién sería el autor? El autor de las fotografías. Por ello, como dueño de un archivo con más de 40 mil imágenes considera que este archivo es su pieza y a nadie debe interesarle.

Así, la discusión respecto a las copias, más allá de la imposibilidad de reproducir la esencia de los originales, viró hacia el discurso de poder. El poder de la posesión del libro o la imagen como fetiches.

Para Mora Ojera, la apertura de los medios de reproducción plantea problemáticas legales, de lucro, así como el hecho de que la hipervisibilidad nulifica el fetiche.

De acuerdo con el artista, en la actualidad poseer los libros, publicarlos o censurarlos, más allá de los contenidos, es una cuestión de poder. Y recordó una anécdota: en el Faro de Oriente editó libros de divulgación sobre temas contemporáneos.

Los libros serían distribuidos entre los grupos con quienes se generaron las dinámicas de trabajo. Pero cuando la Secretaría de Cultura capitalina supo de la edición, que tenía el sello del centro cultural, censuró que la acción se hubiera realizado sin su autorización. La Secretaría de Cultura quemó 4 mil libros. Christian Gómez

Nota relacionada: http://www.informador.com.mx/cultura/2010/222064/6/taniel-morales-presenta-una-muestra-de-fotografias.htm

Ocho miradas teóricas al ciclo curatorial del MUAC

*En la primera de ocho "intervenciones", discuten la noción de marco como espacio de representación y el peso de los marcos teóricos en el arte contemporáneo

¿Se basta a sí misma la obra de arte contemporáneo, o necesita ser explicada? ¿Debe ofrecerse al espectador la pura experiencia o debe entregársele el significado digerido a través del lenguaje? En cualquiera de los casos: ¿quién tiene la última palabra?, ¿curadores, filósofos, artistas?

Esos fueron algunos puntos que se discutieron en la mesa Mímesis y ciudad: marcos, rectángulos y camas, realizada en el Espacio Experimental de Construcción de Sentido del MUAC para motivar reflexiones sobre la exposición Todo a nada.

La mesa o “intervención” forma parte de Delirio de fetiche: destierro platónico y arte contemporáneo, serie de ocho espacios de reflexión sobre arte contemporáneo que se realizan en torno a las exposiciones del actual ciclo curatorial del museo: Hechos y delirios: soporte, materia, trabajo.

El ciclo curatorial “se centra en la calificación que Platón hace del artista y del poeta como ilusionistas y demiurgos (creador), para mostrar el modo en que el arte libera la fuerza de la vida y convierte el trabajo y la materia en pura ilusión”.

Sin embargo, debe subrayarse el rechazo de Platón por el mito y la mímesis o creación imágenes, actividad propia de poetas, pintores y escultores. Para el pensador, el ideal de vida se hallaba en la búsqueda del conocimiento filosófico de la verdad. Por ello, era necesario el exilio de poetas y sofistas de la ciudad: el destierro platónico consiste en la expulsión de los ilusionistas, de los creadores de imágenes.

En tal sentido, se explica, “Contrario a la ciudad platónica ideal, aquí (en este ciclo curatorial) se evidencian las poéticas y las estéticas en que la materia es transformada mediante la labor del artista hacia una experiencia sin uso ni finalidad aparente, y en donde imperan el delirio, la pasión, la fantasía y hasta el engaño”.

Límites de la representación e interpretación

La intención de las intervenciones en Delirio de fetiche es reflexionar sobre el arte contemporáneo con sus propios participantes, así como evaluar la pertinencia de la calificación platónica del creador de imágenes a propósito de ejemplos concretos de propuestas artísticas actuales.

Mímesis y ciudad: marcos, rectángulos y camas tuvo como objetivo abordar “el concepto de marco como soporte, límite, habitación, margen o idea (eidos) desde una disolución de las perspectivas de la filosofía y de la práctica artística. ¿De qué lado del marco quedan los poetas al ser clasificados como mentirosos e ilusionistas? ¿Hay lados del marco, afuera y adentro? Los límites ¿son fijos, temporales, visibles, infinitos?"

En ella participaron la académica de la Facultad de Filosofía y Letras María Antonia González Valerio y la artista inglesa Melanie Smith, quien ha problematizado en su creación el límite del marco como espacio de representación.

El punto de partida de la discusión fue la pieza de Smith Green Lush, incluida en la exposición Todo a nada y que consiste en una superficie saturada de hojas y toda clase de objetos verdes. La obra presenta un cuestionamiento a los límites del marco como espacio de representación (lo desborda), e incluso de las definiciones en el arte: no ganó una bienal porque el jurado no logró acordar si se trata de pintura o escultura.

Para González Valerio, quien forma parte de la Asociación Mexicana de Estudios sobre Estética, merece atención revisar el diálogo entre el arte y la filosofía, que ha existido siempre.

La académica identificó a la ciudad con el marco: platónicamente el arte miente y los poetas (no había nacido propiamente la noción de artista) deben ser expulsados de la ciudad, de la polis, hallarse fuera del marco. Y es en ese momento donde encuentra el nacimiento del lugar común que refiere el maltrato de la filosofía hacia el arte.

Recordó entonces que no existe tal división entre el arte y la filosofía: “La pieza no se basta a sí misma, porque si lo hiciera no estaríamos aquí”. Y si la obra no se basta a sí misma, hay que romper el marco teórico. “La lectura del espectador a veces está marcada por el desasosiego. Se trata de un desafío de las imágenes y los objetos”.

Por ello, señaló que la experiencia del arte, de entrada, no debería estar sometida a un marco conceptual. “¿Cómo hacer una experiencia estética que no pida de antemano un marco conceptual? Si sólo se busca traducir por completo una obra al concepto, algo está pasando”.

A propósito de Green Lush, Melanie Smith (Gran Bretaña, 1965), quien tuvo en 2006 la exposición retrospectiva Ciudad espiral y otros placeres artificiales en el Museo Universitario de Ciencias y Artes Campus, afirmó sentir que se trata de una obra fallida.

“Lo que me molesta es el rectángulo como límite. Creo que la obra no puede estar detenida en el rectángulo”. Lo pensó 10 años después de haberla realizado, al verla colgada en el muro. Sólo después de los años descubrió que una de las líneas de investigación de su trabajo estaba en el límite del marco.

Por ello habló de otras propuestas, que pueden conocerse en el catálogo de su retrospectiva en MUCA Campus. Entre ellas, Orange Lush, “una composición pictórica de la que los elementos quieren desbordar el marco, como la ciudad que se desborda desde adentro”; la ficción del momento en la videoinstalación Seis pasos hacia un proyecto o la desintegración de las imágenes y los símbolos en un proyecto que trabaja con niños.

Para Smith, quien encuentra en la pintura abstracta una oportunidad de catapultar a otra dimensión, resalta la necesidad de un metalenguaje (otro lenguaje que explique el de las obras de arte), la lectura del filósofo.

“Pienso en la necesidad de enmarcar el contexto de la obra con la palabra; lo lingüístico siempre regresa, reduce la sensación de la experiencia de la obra. El código, el curador y el filósofo siempre enmarcan y contextualizan, y estamos sujetos como artistas a la idea o el concepto. Pero lo que es inaceptable es que la obra se derive de la teoría”. Christian Gómez

Abrir la institución del arte a otras posibilidades, en Jardín de Academus

*Participaron más de 100 artistas y mil personas
**Resultado del trabajo colectivo, la exposición permanecerá hasta el 25 de julio

Hace unos meses, cuando se presentó el tercer ciclo curatorial del MUAC, Hechos y delirios: soporte, materia, trabajo, la sala 8 del museo –destinada a la exposición Jardín de Academus– fue inaugurada vacía. Durante ese periodo, cada dos días se generó una nueva pieza artística, legado del trabajo de uno o varios artistas con comunidades marginadas del arte y la educación formal. El 26 de junio se presentaron los resultados.

La exposición fue conformándose a los ojos del público, que pudo visitar desde el 3 de abril el gran laboratorio en que se convirtió ese espacio. Más de 100 artistas participaron en 31 proyectos que involucraron mil colaboradores de diferentes grupos sociales: desde presos, enfermos mentales, burócratas, payasos, indígenas y sordos, hasta personajes virtuales de la WEB.

El título Jardín de Academus hace referencia al olivar sagrado dedicado a Atenea, diosa de la sabiduría, donde se construyó la Escuela de Platón. Curada por José Miguel González Casanova, artista y académico de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), es un ejercicio que, al cuestionar las reglas de la institución del arte y difuminar fronteras entre creadores y público, vuelve inoperantes los juicios sobre el elitismo del arte contemporáneo.

Nuevos modelos de integración

En la sala se realizaron fiestas, conciertos, obras de teatro, sesiones de dibujo, conferencias, congresos, trasmisiones de radio y televisión, así como diálogos en las redes sociales de internet y otras actividades. Todos ellos encaminados al aprendizaje a través de la experiencia del arte.

Para González Casanova, “la intención ha sido explorar nuevos modelos de integración del arte y la educación como procesos de ampliación del conocimiento”. Aquello, a partir de la construcción de una experiencia estético didáctica de la que las piezas son documentos.

La performer Lorena Wolffer convocó a mujeres víctimas de violencia para que donaran objetos relacionados con episodios dolorosos. Evidencias es el resultado del trabajo con ellas, que propone abordar públicamente la violencia para aprender que no es un problema individual, sino social, político y cultural.

Yutsil Cruz realizó una colaboración con Discos Medellín y Rincón caliente, comerciantes del barrio de Tepito que surten a los sonideros y realizaron una colección especial para la pieza. “Se trata de reconocer como expertos en el campo a personas con un gusto peculiar por la música. Son especialistas”, expresó la curadora. La pieza es una referencia a un trabajo del colectivo Tepito Arte Acá y continúa el trabajo de arte público que Cruz realiza en esa comunidad.

En Saque su acordeón, Alejandro Rincón Gutiérrez propuso una discusión entre artistas, profesores y promotores comunitarios sobre el papel de los acordeones que se utilizan para copiar en los exámenes como dispositivos de aprendizaje autodidacta.

En Gener/ando desconciertos, Paola García Ruiz fue la primera en llevar al MUAC una pasarela de moda. Una donde, a través de la reflexión sobre lo femenino, lo masculino y el discurso queer, se evidenció que “el género es una puesta en escena donde el individuo puede ser activo en su construcción”.

Integrado por estudiantes de la ENAP, el Seminario de medios múltiples 2 exploró en Concilio saber vivido las formas de transmisión de conocimiento de las personas adultas mayores y generó un compendio ilustrado de saberes que compartieron miembros del INAPAM.

En El viento sopla donde quiere. Intersticio, Antonio Vega Macotela hizo que tres reclusos llamaran desde la cárcel de Santa Marta Acatitla al MUAC. Conversaron un extorsionista con un psicoanalista, un timador con un filósofo y un ladrón con un economista, “procurando una práctica mayéutica como método de aprendizaje”. Las conversaciones se escucharon en toda la sala. Para el artista, los internos escapaban de la cárcel en forma de sonido.

Rosangela Renno subastó objetos encontrados en varios tianguis y cuestionó su valor económico y de identidad como parte de la memoria; Luis Mario Moncada, autor de la obra 9 días de guerra en Facebook, realizó un performance donde cuestionó el valor de la amistad al eliminar "amigos" de esta red social. Por otra parte, Daniel Godínez generó una serie de “tequiografías”, monografías con explicaciones sobre la muerte, salud, educación y otros temas en lenguas indígenas y español.

Otros artistas participantes fueron Urs Jaeggi, Taniel Morales, Pablo Helguera, Alejandro Rincón Gutiérrez, Idaid Rodríguez, Colectivo Masa Crítica, Sofía Olascoaga y Víctor García Zapata, Leonel Sagahón, Julio Ruslán Torres Leyva, Patricia Martín, Ricardo Caballero, Víctor G. Noxpango y Pilar Villela (Noxpi-pili), Rodrigo Johnson Celorio, Rosangela Rennó, Seminario de Medios Múltiples 1, Pinto mi raya, Luis Mario Moncada, Jaime Enrique Barragán, C.O.C.O.A., Diego Medina, Belen Sola y Pamela Gallo, Mónica Castillo, Vicente Rojo Cama y Eloy Tarcisio, así como Elías Levin Rojo.

Los retos de la estructura museística

La inusual cantidad de colaboradores y la diversidad de actividades en Jardín de Academus fueron un reto para la estructura del MUAC como institución. “No esperaba la constante dificultad de adaptación de un proyecto procesual y móvil con la estructura del museo. Me sorprendió mucho que esta situación de perfomance permanente meses la confrontara tanto”, señaló González Casanova.

“Es un precedente para que el museo cuestione una serie de reglas y procedimientos que ojalá retome como una experiencia positiva”. Pese a ello, el proyecto funcionó y ordena 31 proyectos en una sala donde se expusieron sólo 10 piezas cuando se inauguró el MUAC.

“Ha sido una prueba no sólo para los participantes, sino también para los equipos de trabajo del museo (administrativos, custodios, museografía), que no estaban acostumbrados a estas dinámicas. Desde el principio adivinamos que era parte de la experiencia”, coincidió Jorge Reynoso, en representación del museo, que en su opinión debe someterse a un escrutinio por parte de un perfil distinto de artistas y reconocer su función como espacio universitario de construcción de conocimiento. Christian Gómez (Imágenes de Verónica Rosales)

La nueva ciudad de las damas, de Eve Gil

En la antología de ensayos La nueva ciudad de las damas, Eve Gil se entrega a una tarea nada menor: enmendar una posible historia de la literatura. El objetivo: entregar a la escritura femenina (que no literatura femenina) el lugar tantas veces negado.

La portada del libro sintetiza el planteamiento del trabajo. Sobre enormes torres de letras, numerosas mujeres esperan, separadas por abismos. Esperan en la misma ciudad, que se prolonga más allá de la imagen. Hay que tender puentes, nombrar las calles de la nueva ciudad, dar cuenta de esa historia… La autora se propone crear esos vínculos.

La publicación es una pausa que revisa su continua labor, que surgió cuando estudiaba Letras hispánicas en Hermosillo en 1992, como un acto de “vandalismo intelectual”. Frente a los programas que sólo contemplaban la literatura escrita por hombres y acaso algunos textos de Sor Juana Inés de la Cruz, se propuso buscar una genealogía para no sentirse tan sola en su ambición por ser escritora.

Se trata de una primera recopilación de los textos que encontraron sus primeros ecos a principios de esta década en el diario Excélsior en la columna “La trenza de Sor Juana”. Ni siquiera el cambio de dueños que acabó con su espacio impreso impidió que su público cautivo quedara sin cartas de su búsqueda eterna. Siguió su aventura, ahora con la red como soporte en trenzamocha.blogspot.com.

“Sufrí un poco para lograr cierta empatía con un par de ellas, cuyos criterios e ideologías chocaban frontalmente con los míos. Sin embargo, nadie se ha ocupado de acercarse a las primeras mujeres que obtuvieron el codiciado galardón”, reconoce sobre una revisión de las once autoras que han obtenido el Premio Nobel. Esa confrontación se repite en este título con las letras de 32 autoras.

Arqueología del estilo

El título es un homenaje a la trilogía La ciudad de las damas, de Cristina de Pizán (1364-1430), “la primera escritora feminista de la historia sencillamente por ser la primera que escribe desde la experiencia de su cuerpo de mujer”.

En La nueva ciudad de las damas, Eve Gil se entrevista con cada una de las habitantes y se mueve por sus historias personales y literarias. Se involucra en una búsqueda a través de una arqueología del estilo, ese sello personal del autor de una obra. Acaba por descubrir que la ciudad no es nueva: había que encontrarle lugar en los mapas, trazados y poblados por los hombres.

Dar cuenta de una antología de esta extensión (427 pp.) exige encontrar elementos comunes en los textos que aglutina. Invariablemente, Gil investiga a las autoras en sus propias letras, pero también de forma extraliteraria: cada texto es resultado de una profunda investigación.

La autora de Réquiem por una muñeca rota recupera pasajes esenciales en la vida de las escritoras y muestra, de manera paralela a la construcción de personajes e historias, episodios dolorosos, triunfos y quiebres familiares. Mira a contraluz las obras literarias y revela ángulos inéditos de sus creadoras.

Las escritoras son mostradas sin visos de apologías, destaca su humanidad. Retrata a Gabriela Mistral como una mujer con un pasado doloroso que encontró refugio en la poesía; a La novela de Genji, de Murasaki Shikibu y su imaginario fantástico, le atribuye el papel de la “Primera novela de la Historia. Punto”.

Busca en Hildegard Von Bingen algo más que una mujer que escribía en estado de trance; devuelve a Johanna Schopenhauer su lugar como la primera mujer alemana en dedicarse profesionalmente a la escritura en oposición al secundario papel de madre del célebre filósofo.

Rastrea el concepto del pecado en la narrativa de Sigrid Undset, el sentido del humor de Gertrude Stein; una Simone de Beauvior que “no quería escribir sin antes arrancarse la piel de la muchacha burguesa para quedar en carne viva”.

“Es la ironía donde Rosario (Castellanos) encuentra la riquísima veta a explotar para pagar la crítica machista con la misma moneda sin parecer una hembrista furibunda y resentida”, afirma.

Investiga el travestismo literario de James Tiptree Jr., seudónimo de Alice Bradley, el destacado ejercicio de valor de la periodista rusa Anna Politkovskaya y el tratamiento del racismo de los negros contra los propios negros en la literatura de la Nobel Toni Morrison. Desmenuza a Susan Sontag, así como las letras de Elfriede Jelinek, quien afirmaba: "Yo no le doy tregua al lenguaje, una y otra vez lo arranco de su lecho, uno debe torturar al lenguaje para que diga la verdad".

Cuestiona la representación de la mujer en la literatura y hace sutiles invitaciones, resultados de exhaustivas búsquedas.

Eve Gil señala abiertamente que muchos de los ensayos requirieron ser revisados y reescritos en repetidas ocasiones (¿qué texto no?) para agregar datos, otras miradas. Y aunque seguramente la antología no se ordenó de acuerdo con las fechas en que escribió los textos, puede advertirse una evolución en su estilo, que va desde una repetición innecesaria de las tramas y sus vericuetos hacia una equilibrada síntesis de datos y una justa ubicación de las autoras en su contexto histórico.

Publicada en la Serie El Estudio de Textos de Difusión Cultural, la propuesta de la autora recuerda el valor de libros como Mujeres insumisas, entrevistas de Angélica Abelleyra, y ejercicios de búsqueda por la literatura como La brújula hechizada, de Mauricio Montiel Figueiras, también de reciente publicación. La nueva ciudad de las damas es resultado de años de lectura voraz y una pausa para ofrecer señas sobre esta ciudad de la que ella es cronista.

Algo tiene de malvada esta publicación: convencernos de la existencia de una historia de la literatura que nos era desconocida y convertir la próxima visita a una librería en una experiencia desoladora para cualquier presupuesto. Christian Gómez